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西柴烈•柴伐里尼曾为意大利新现实主义提出了这样的创作原则：表现事物的真实面目，而不是表面看上去的样子；使用事实而不用虚构；描绘普通人而不是那些油头粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的时间；表现人与它的真实社会关系而不是他的浪漫主义的梦幻。基于这样的创作理念，新现实主义电影有着与好莱坞那种“经过过滤的现实”、“虚构的假定性情境”背道而驰的艺术魅力。大多数批评家包括最纯粹的柴伐里尼都承认新现实主义只是拍片的方式之一，因此在该风格发展后期，当它莫名其妙地和运动本身、和意大利电影脱离了关系之后，契阿里尼曾提出的“新现实主义已变成一种适用于任何国家的任何题材的拍片方式”的说法也有了一个肯定的理论前提。新现实主义如同一股汹涌而纯粹的激流冲击着陈旧的欧洲电影界，甚至在一定程度上迫使好莱坞去考虑改变其固有的制片方向。
在法国，戈达尔和特吕弗对新现实主义电影的崇敬被法国电影传统的力量同化和消解了。而小国或落后国家中电影导演，如希腊的米哈伊尔•卡科扬尼斯、西班牙的巴尔台姆和贝朗加一代，因缺乏民族电影传统作为他们作品的基础，索性伸手向国外借来了新现实主义的整体风貌。具体到中国“第五代”电影导演们的手中，一方面拿捏着传统“小说式”、“戏剧式”的电影模式，又受三十年代“左翼电影”与“国防电影”的现实主义风格所浸染；一方面处在国外多重电影文化思潮的冲击之下，又对本国的历史文化和民族地域有着难以割舍的情愫。因此以张艺谋、陈凯歌、田壮壮等为代表的新中国“第五代”电影导演，在借鉴新现实主义协助自身创作的同时，又呈现出一种基于本土思考的、纵横古今的文化战略，使得这一时期（这里指自1983年张军钊《一个和八个》开始，到上世纪80年代末的“第五代”电影时期）的电影艺术成为一种既写实又极具个性风格的、带有深厚民族人文情结的独特的电影文化景观。
“我认为它（新现实主义）首先是一个观察世界的道德立场，后来它变成一个审美立场，但它是从道德开始的。”①同罗伯特•罗西里尼一样，许多批评家、学者和导演都把新现实主义的伦理道德内容与“第二次复兴”和“解放战争”期间及其后展开的“文化更新”联系在一起。南方的长期贫困、工业城市里的失业和社会异化现象、文盲、土地分配不公、社会各阶级之间的巨大鸿沟、有创造力的知识分子和普通群众之间的严重隔膜……这些积累在意大利苍老身躯上的诟病，无论是在墨索里尼于二十年代初期得势之始，还是在反法西斯斗争与二战烽烟的交响之余，从来都未曾消解。官方的花言巧语和意大利的现实之间那几个世纪始终如一的令人不安的脱节，暴露了法西斯运动只是一场渗透进社会全体阶层的、反动阶级结构的、具体可见的自我复辟。
在这样的社会背景下诞生的新现实主义，其伦理和道德立场部分地产生自“解放战争”，其目的在于探究和揭露法西斯时期的浮夸谎言，勇敢面对当前的社会现实。将“真实”理解为“社会现实”使得新现实主义的应有题材限定在社会中真实发生的事件，其中又以失业者、妓女和穷光蛋之类忍受着阶级压迫的典型人物的苦难生活为主。谎言和模棱两可的态度给意大利带来灾难，艺术家们将“真相”奉为拯国之道。
“第五代”对于社会现实的真实描摹与新现实主义的主题确有某种相通之处，然而这种“真实”却不再局限于《偷自行车的人》（维托里奥·德·西卡，1948）中通过男主人公的身影展现的成千上万的同样焦急悲惨的失业群众；也不再满足于《游击队》（罗伯托·罗西里尼，1946）中那些游击队员、修道士、美国兵、平民妇女、擦鞋童等的画卷式的社会风貌纪录；甚至跳出了《大地在波动》（卢奇诺·维斯康蒂，1948）中那种由困苦引发思考，以团结反抗为解决出路的对现实斗争的分析。《黄土地》（陈凯歌，1984）中顾青在敌占区采风的情节被指责为“历史性常识错误”，表面上是违背了“真实”的原则，实质则可以看做创作者对历史的远距离把握，将全境纳入创作主体的文化视野，从而呈现更为广阔的真实特征。而《红高粱》中参与性的文化讲述、“野合”的仪式场景，更是对本土人物风情进行了再创造与再加工，使得“原来如此”的苍凉配上了“应当如此”的色调；唯其如此才能使受众在有限的体验时空内最大限度地把握西北的民俗精神。田壮壮的《猎场札撒》（1984）、《盗马贼》（1986）在对边疆少数民族风土文化进行纵情的猎奇玄想之际，借助那些尚未跨入现代文明的文化荒原或异域，更将局限于有限时空内的社会真实扩大到民族广义的外延。可以说，给为新现实主义奉为圭臬的“真实”下一个更广泛更开阔的定义，不仅仅是“第五代”电影将真实纪录与主观风格融会贯通的前提，也是电影再现美学长足发展的必由之路。
二、“符号”的填充剂——人物刻画从忽视到复杂
将“如实的表现意大利社会的现实面貌”作为意大利新现实主义最初的甚至唯一的（在长时间内）笼统强调，这种再现在客观上的反典型性，实践中则体现为对个人表现的轻视或无视。在意大利新现实主义电影中，“人”在某种程度上只是与现实环境等同的背景中的一部分，他只能作为某种现实对命运加以解说。例如《偷自行车的人》中街道上的行人、失业的游民、教堂里贫苦而无奈的求助者…实质上都只是象征战后意大利的贫困的符号，在片中的作用等同于片破乱的市场和肮脏的贫民窟。尽管在《罗马，不设防城市》（罗伯托·罗西里尼，1945）中，安娜•玛格那尼塑造了一个新型的成功的悲剧角色，她也只是众多上街游*行参加斗争的平民妇女中的一员，是一种醒悟后奋起斗争的群众的缩影，更多的则是那个时代动荡不安的写照。
或许这样的反典型刻画是出于当时意大利反法西斯战斗的群众意识，或许是在那样一个统治阶级文化佯装成民族文化的大时代背景下，知识分子们理性的倨傲的精英观点难以为大众理解也在实质上无益于大众。总之脱离了这样具体的、特殊的时代环境，对“符号”人物的性格填充应该也可以看做新现实主义的发展命题。因为人物或者说单位个体同样是现实中的一员，他们的性格和精神心理可以也应当被作为某种特定的“真实”而加以展现。费里尼认为“新现实主义意味着用诚实的目光观察现实——但这指的是任何一种现实，不仅只是社会的现实，还有精神的现实，人在他的内心世界所具有的那一切。”②安东尼奥尼则看出作为五十年代电影的基础的更深的内在性质：“战后，现实是多么严峻而直接，当时新现实主义把注意力吸引到角色与现实间存在的关系上。就是这种关系，它是重要的，它创造了一种‘情境’电影。至于说到现在，现实多少有点正常了，对我来说，更感兴趣的是检查一下角色过去的经历现在在他们内心还留下什么。”③
“第五代”导演的电影创作已然脱离了那般战乱、贫瘠的时代背景，能够借鉴的新现实主义手法也已相当成熟。虽处于时代转型的缝隙，却有了较以往和以后都相对顺畅的一个喘息空间。“第五代”在艺术方面对造型、光影、色彩等的注重甚至迷恋，在个人经验上表现为一种“乡巴佬”情结。这种情结极端崇尚人与自然的抗争，突出某种人文环境中的英雄式人物。在形象的塑造上舍弃了前几代电影导演对人物刻画的直线式和平面式的倾向，以强有力的艺术手段将镜头伸向人物的内心世界，揭示他们矛盾复杂却又有机统一的灵魂沉思。这种纵横式、全方位的人性抒发的革命性的一炮，最先发端于《一个和八个》（张军钊，1984）中瘦烟鬼对八路军卫生院杨芹儿的一枪。这是一个被征服的土匪，以“宁为玉碎不为瓦全”的民族气节，对正遭受日寇凌辱的“征服者”的示*威与解脱。人物复杂而饱满的层次感瞬间就立了起来。《红高粱》的男主人公们则是作为一类社会群体集体刻画的，他们粗俗、强悍、豪爽，对待女性的时候甚至称得上残暴；但当民族大义、国家危亡逼于前，整个群族又带有一种自觉的、崇高的救亡意识并勇于付诸行动。感慨之余终难对角色性格做片言简语的评说。这样一类卑微并且崇高的人性书写，在“第五代”电影导演的大笔写意中被推及到探索民族生存背后的运行机制层面，形成了一种融入在中华历史中的血汗交融的民族性格。艺术的最崇高的意义，无外乎对人生况味的浓抹淡写。如果离开人的生存作为发出视线的扭结焦点，艺术就将堕落为缺乏深度的话语故事和景物画面的图像展览，成为历史科学虚构性细节补充。
在《一个和八个》的结尾，瘦烟鬼对自己的同胞打出最后一枪而倒在苍凉浩莽的戈壁滩上，冰凉的躯干摊成带有强烈震撼力和认同感的“大”字，如同锄奸科长生前的那句“卫护了我们民族的圣洁和尊严”，观众在罪恶与善良的共生体的悲剧性命运面前肃然起敬。这是“第五代”导演带给中国电影的审美奇迹，它所带有的电影反省力在某种程度上达到了“历史判断”的地步，涵盖了巨大的“人”的历史张力和民族的艺术外延。
三、“纪录”的调色板——表现形式从写实到风格
“新现实主义的独特性在于它从不屈服某种先验的观点”。④以纪实主义为美学基础的新现实主义电影，恪守电影“逼真性”原则，运用实景摄影、长镜头、本色演出、无情节叙事等表现形式，力求真实地再现生活原貌，使电影成为现实的渐近线。
并非所有的新现实主义电影作品都遵循了上述表现手法，因新现实主义者们共有一个基本信念，即认为电影实质上是把对现实的纪录（非艺术）和虚构的故事（非真实）这两种互相矛盾的要求调和起来的尝试。例如表现失业妇女不幸遭遇的《罗马11时》（朱塞佩·德·桑蒂斯，1952），其镜头的九成是在摄影棚里摄制而成，并且由意大利优秀演员出演。真实场景的拍摄有利于造成“真实”的环境，但仍然需要观众根据他们在观看影片经验方面的老练程度对这些程式作出接受或拒绝的回应。在战后柏林的真实废墟上拍摄的《德意志零年》（罗伯托·罗西里尼，1948），要比该导演后期不得不借助于搭建废墟拍摄的《德拉·罗维莱将军》（1959）更令人信服。但那只是由于后者故意造了假，而不是造了假。“第五代”导演在构建镜头段落时都不约而同地将目光聚焦在实景拍摄，但他们的“真实”是经过精心选择与剔除之后，浓缩的具有代表与象征意义的文化符号式场景。一方面，在探索文化“寻根”母题时，创作者都力图营造一种开阔、荒凉的带有鲜明色彩印记的人文场景，而无论是《红高粱》（张艺谋，1987）中的西北大漠，还是《盗马贼》中的广袤草原，取自真实环境中的草木和建筑都比搭棚摄影优越得多也容易得多。另一方面，出于对“第四代”渐进倾向艺术品格的反叛，或对三十年代录影棚摄影的戏剧化表现的感染力客观否定，“第五代”试图借助这样一种真实，迈出朝大幅度电影美学嬗变和超越的第一步，将电影推向极致的终点魅力。电影不仅应该纪录现实，更应把自己从过时的传统桎梏中解放出来，捕捉周围的生命的脉搏而非无生命的公式和因袭的观念。
在逼真地纪录现实（包括自然、生活和情绪）方面，长镜头无疑是最具说服力的艺术表现形态。巴赞长镜头电影理论美学体系的核心和实质即强调照相性为电影本性，并且提出了电影是现实的“渐近线”的主张，即电影并不是让现实直接出现在屏幕上，而是“不断向现实接近，永远依附于现实”⑤。《红高粱》对“野合”仪式的表现通过三个长镜头——先是圣坛之上的俯视镜头，其次是对风中狂舞的高粱丛的大特写，再次便是对高粱丛的俯视镜头——组成，而对于“野合”本身却不作太多细节性、蒙太奇的展示。这一段落的处理达到出奇的致理致美的效果，应该说即使它没有细致地展现整个真实的全貌，也至少通过一种意境的“留白”保存了这份真实的完整性。
由于对“真实”的混乱理解和对“明星”的虚假性的过度反应，新现实主义者一度主张为使银幕从虚假的表演中“解放”出来，应当用街头的真人代替职业演员来演和他们非常相近的人物。而事实上只有维斯康蒂的《大地在波动》做到了这一点。“第五代”的探索电影则自动过滤其“伪真实”的荒谬手段，主要角色都是由比较专业的演员（如巩俐、姜文、陈道明等）出演，力求人物形象的塑造在无限贴近现实生活的同时更能与导演预期的人文环境相契合，以一种恍若天成的真实感震撼受众的视野与心灵。假定电影作为一种媒介在本性上是趋向于表现真实，或以此作为它的固有目标。摄影机记录下的一切，经过洗印的胶片使观众相信所看到的是“真实”（这里需要假定“暂时停止怀疑”作为任何审美经验的必需）；而这一事实的成立又必须要求电影和其他媒介一样不具有独立于创作者的自然“趋向”或“目标”。然而既定的事实是，电影必须由人（包括导演、演员及制作）操纵，这就意味着记录在胶片上的任何“真实”是不同于一般存在的那种无限广阔复杂的“真实”的，它只是后者的一个片段。因此，专业演员的专业出演与本色演员的“无表演”状态在实质效果上是相统一的。
新现实主义理论主张废除情节，因为情节意味着一种对人物的过于明显的设计，从而使“真实”得不到正确的再现。柴伐梯尼认为新现实主义的原则是爱和理解那些实际存在的他人——“有他们真实的名和真实的姓”的人。如果要按原样表现人，就必须完全去掉虚构的故事和性格，让“真实和普通”的人能向观众自述他们自己的故事。但这位“新现实主义之父”没有一部影片贯穿了他的思想。唯有罗伯特•罗西里尼将这一观点作为他的作品的核心，为了更清楚地观察“心灵的运动”和“思想的产生和发生作用的运动”，在战争三部曲中把叙事压缩到了最小限度。⑥
中国传统电影基本上采用以情节为中心的叙事结构。以戏曲片作为影史的发端意味着中国电影自诞生之日起就与戏剧的手法形式结下了不解之缘。新现实主义的叙事来源于事件所特有的一种内在戏剧性，其形态拒绝无中生有的设计，在情节结构上则表现为单纯性和一定程度的随意性。“第五代”电影反情节、反戏剧化，有意识地淡化冲突特征。在力图使电影语言陌生化、意象化的同时，剪断了故事情节的因果链结，使作品呈现出散文化、开放性的结构。可以说这一代的影片追求的是一种精神，一个理念，而不再拘泥于一个完整的、引人入胜的故事。取材于郭小川长诗的《一个和八个》和改编自柯蓝散文的《黄土地》，其本身的故事意义是相当弱化的。《黄土地》的叙事法则于是很自然地超越了经典话语讲述故事的物像造型符号体系，和三段式的故事情节的完美链结，而成为一种与表意的影像符号交织在一起的理性思考，充满了对“铁屋子”的愚昧落后、对社会环境和冷漠无情的专制秩序的批判。《红高粱》全片没有一条完整的情节线索和矛盾冲突贯穿始终，并且几个重要的情节转折主要通过极其简单的形式实现。如第一次“弑父”——李大头的被杀，竟以一句话外音一提即过，对民俗仪式细节的铺陈得以支撑起淡化掉情节的整部影片。“第五代”拓展画面本身的内外张力，以艺术造型的力量来实现电影叙事的更大强度的艺术感染，甚至上升到“象外之象”的境界。张艺谋说：“我要表现天之高远，地之深厚，人之劳作，黄河之水东流到海去不回。”⑦这就必然要借助新现实主义“表现自我”与“自我表现”的感性机制。
源于中国的文化传统和叙事美学传统，中国电影长期以来重时间思维的叙事性，忽视空间思维的造型性。第五代电影造型意识的觉醒，很大程度上体现为电影摆脱对文学、戏剧的过分依赖，将造型提升到电影本体意义的层次。注重环境参加文本的叙事，通过精心构筑的一种共有强烈的、理想性与意念性的造型影像符号体系，表达超越叙事、游离于叙事之外的思想情感和主题内容，是“第五代”导演最具特征的影像语言风格标志。《一个与八个》剑走偏锋的开放式构图，类似黑白片的灰色调画面；《黄土地》的静态构图，将主体人物搁置于银幕一隅；《孩子王》更是将影像造型的表意功能推向了极致，大量隐喻、象征的造型运用，使影片成为一个充满各种影像编码符号的文本，带有浓厚的哲学思辨；《黑炮事件》里主观夸张化的造型，人物背景的象征性的强化设计，都可归纳进寓意化的荒诞色彩。在以这种突兀、反常规的银幕造型给观众强烈视觉冲击的同时，“第五代”亦不自觉地建筑起与受众理解之间的一道鸿墙。
四、“分析”的投影仪——反省思考从理论到实践
“如实地观察”，再作出相应的分析，俾使人民了解全部的真实——这个道德立场的提出更多是服务于新现实主义理论和批评，而极少实现在影片本身。虽然在许多新现实主义影片里，社会问题是内容的基础，能在处理上达到一定深度的却少；很多是以绝望的消沉或伤感的玄想之类与其表现手段格格不入的东西作结的。在《偷自行车的人》的结尾，当观众为男主人公无限黯淡的前景与困境所动容，影片其实并未对新现实主义者称之为核心的“社会现实”有更进一步的解释。它更多的是以一个舞台化的煽情手法赚取的廉价眼泪，来代替在动荡社会十分敏感的分析和理解。
只有属于最早的新现实主义者一代的罗西里尼和维斯康蒂在他们的毕生创作中始终努力坚持他们最初的道德理想，但不得不变换他们的表达方式和扩大他们的考察领域，也因此被套以了政治语境上的“背叛”罪名。当“真实”的范围已被局限在极其有限的贫困的社会现实内，一旦导演试图对工人阶级以外的其他社会阶层进行“真实分析”，或是影片出现某些朝向心理方面的分析时，批评家们则趋之若鹜地指责其堕落和退化。
不是说影片里全然没有社会批判，只是它极少会成为影片的主要推动力。对导演们来说，新现实主义不仅仅是一项运动的代指，更深沉的无奈在于它戒律化的强势压迫。它强加给他们一种责任，去面对意大利战后最直接的问题，使其无法置社会义务于不顾转而纵情幻想或追求华丽的摄影技巧。《大地在波动》中缺乏戏剧的缺失，《温别尔托•D》中对想象力的严格控制，都是特定时代狭隘的现实主义作祟。
作为文化新生代的“第五代”电影导演，在冲破这份被动“戒律”的同时，更加主动也更加积极地追求这种分析与思考的实现，并结合对中华民族历史文化的本土关怀，给影片打上鲜明的哲思印记和独特的艺术品格。他们以“寻根”为突破口，其文化透视往往基于当代意识，对民族历史文化的纵深观察，使其美学思辨与艺术人格散发出“纵向”生活的锐气。
陈凯歌曾说：“在经济振兴的时代背景下，找出一个民族观念形态上的历史继承。我们想追溯历史，表现对养育我们的人民、土地的感情。”⑧《黄土地》的历史陈述看不到外乡人的猎奇心态（不同于《德意志零年》），亦剔除了居高临下的嘲讽（有别于现实主义文学的精英言论与写作），它单纯的是一种挚爱和叹息交加、理解和批判掺杂的情感的双重把握。在《红高粱》、《菊豆》（杨凤良，1990）等影片中，这种以中原文化为基地的纵向式的民族反思，都具备了精致而老到的创造表现。即便是《孩子王》（陈凯歌，1987）在影片背后透露的绝望，也可以看做是通过彻底否定式的“寻根”，唤起对民族文化精神的凤凰涅盘式的更新。这种压抑而苦涩的文化情调，构成了“第五代”导演们爱恨交加的参与性艺术图解。
当对民族生存处境的纵向追思，从社会历史的层面收缩到以天人合一为核心的文化意识层面时，“第五代”的艺术创作显示出一种对“文化与人”关系的形而上的理性思辨。对文化结构中的负面揭示，以及对因袭已久的民族性格中的旧文化的惯性和惰力的批判，使得导演们在无意识的讲述和有意识的改写中，产生了一种“天降大任”的情绪感觉，以一种冷峻的态度对民族、历史、人生进行了严肃的思考和选择。《孩子王》对于生命和文化意义的深沉反省，将自然界无声的生命层次（如山上的野火、流动的云彩、放牛的孩子和游荡的牛群）和文化构成的有声世界（如写字、读书、唱歌等）对立，旨在揭示一种由人创造的文化与人的生命本身相违背的悲哀命题。当主人公老杆被学校辞退，临别之际在树墩上留下的那句“王福，今后什么都不要抄，字典也不要抄”，更加激烈、真切地传达了创作者对传统文化精神和教化方式的怀疑与批判。《黄土地》、《红高粱》、《菊豆》等以中原农村为话语背景的艺术，都以细腻而大写意的镜头，对某些陈腐的传统文化积淀如何抑制扼杀人性作了大胆而彻底的负面揭露。在《猎场札撒》的最后，田壮壮将两个牧民村落的四名骑手，在仇恨消解之后跪身马柱前忏悔的剪影一再叠化，随即切入“札撒”巨石上叠映出汉文的蒙古字迹：“苍天在上，大漠为证，愿吾臣民，持仁之心，奉公守诚……成吉思汗”。这种基于异域文化而构建起的对于民族本土的纵向类比，在导演淡泊、朴素的艺术叙事中具备了理性的文化判断的价值，使其迅速超越社会意识层面，直接进入人与自然、人与宗教的思辨境界。
结 语
安德烈•巴赞曾说，电影实在“太年轻了，与其演进过程太难分开了，因而不允许自己长期反复驻留：五年就相当于文学的一代。”⑨起码对于新现实主义和新中国“第五代”电影来说，五、六年的鼎盛时期内已然完成了受众的审美心理转变，最终在政治作用与市场导向的夹击之下，走向了商业化转型的道路。1989年黄式宪即撰文：“历史是严酷的，当年法国‘新浪潮’作为一次艺术创新运动由盛而衰，四、五年后便渐趋消亡。中国的第五代电影会不会重蹈此路这是令人忧虑的。”⑩笔者在撰写此文之时，亦觉察到这两条看似巧合又应属必然的历史轨迹，颇有趣味又引人深思。
正统的新现实主义对早先的意大利电影采取含蓄的批判态度（柴伐里尼的话说是拒绝战前电影的“谎话和神话”），而罗西的影片（如《幸运的卢恰诺》）则常常直率地谈论电影和社会、文化和政治的关系问题。意大利政府因新现实主义影片向全世界展示了意大利下层阶级的事业、贫穷、匮乏、住房条件差和普遍生活悲惨而大为不快。马里奥•赛尔巴（当时天主教民主党人总理）办公厅声称：电影是商品。如果说政府有权禁止腐烂的蔬菜和水果出口，它就也有权、有责任制止沾染了新现实主义精神的影片流通。⑾
在八十年代后期崇尚自我理念、突出个体生存价值的文化语境中，第五代电影哲学思考的深奥与大众接受的困难之间的矛盾也进一步突显，好比《黄土地》里远景镜头中远去渐隐的人物和影院观众间的距离一样遥不可及。第五代导演在坚持电影语言实验的同时也开始注重影片叙事方式的检讨探索，并逐渐丧失了他们“长于造型、拙于叙事”的艺术特色，尤其是张军钊的《孤独的谋杀者》（1986）、李少红的《银蛇谋杀案》（1988）、吴子牛的《欢乐英雄》（1988)、田壮壮的《摇滚青年》（1988)、张艺谋《代号美洲豹》（1988）等等在平民文化的道路上越走越快。第五代“放弃了民族精英的居高临下俯瞰式的沉重历史忧思，放弃了对理性和思想深度表意的电影语言的指着”，⑿整体上作为一次电影运动的风格渐趋消解隐退。而在今天这样一个自由商品文化与急速大众传媒紧密勾连的功利躁动的年代，“第五代”电影人最初坚持的思想主题和电影形式，经过二十多年的岁月沉淀磨蚀，早已与其原初的精神理念相去甚远。从《英雄》到《十面埋伏》再到《无极》，导演们不约而同地迈出了相似的步伐，决绝而彻底地完成了从实验电影向商业电影的成功转型。这诚然是当代观众对“第五代”电影人在商业上的巨大成功和在文化上的深重失落的矛盾心情。但它究竟是历史诡异的显影，还是现实游戏规则的魔力？电影“第五代”和他们的“第五代”电影留给今天人们太多的思考。
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意大利新现实主义
意大利新现实主义(1942—1951)
“新现实主义”这个词的定义来源无法考证，但它首次出现在40年代意大利电影评论家的文章中。从某个角度而言，这个词代表了年轻一代渴望从传统意大利电影中脱颖而出的愿望。在墨索里尼时代，电影工业一向只拍史诗片，或者关于上流社会生活的通俗剧情片(所谓的白色电话片)。这类影片虚假庸俗，而这些大部具有左倾思想的意大利年轻电影创作者感觉到需要一种“新”的现实主义。有件事情值得一提的是，法国电影导演让"雷诺阿的影片《托尼》的导演助手就是维斯康蒂。而在1939年法国对德意宣战之前，雷诺阿曾以外交人员的
身分到罗马去讲学，意大利新现实主义最早的一批创作者（如德西卡，罗西里尼等）大概都听过雷诺阿的讲座。所以意大利新现实主义在一定程度上受到了三十年代法国的现实主义电影创作的影响。电影史学家一般把曾经是雷诺阿的助手的维斯康蒂的《沉沦》(1942)作为意大利新现实主义的先声。
然而，现在有很多电影史学家认为，新现实主义电影运动并不是与墨索里尼时代的意大利电影工业彻底无关。例如罗西里尼的影片《白色的船》(1941)，虽然带有政宣片性质，但它对于当前事件的记录处理方式具有很大的影响力。而其他诸如地方方言喜剧或都市通俗剧，都鼓励导演和编剧朝写实方向改进。总而言之，在外来影响与本土传统双重作用下，战后许多导演就开始了以揭露当代社会现实问题为主题的影片创作，这股潮流就是后来影响了全世界的一代电影创作者的新现实主义电影运动。
新现实主义的出现依赖于经济、政治、文化等诸多因素。几乎意大利电影界的主要人物——罗西里尼、德"西卡、维斯康蒂和其他人——都加入了这个运动。在1948年前，新现实主义运动在政府机构中已有足够的朋友，得以免除审查制度的约束。新现实主义与当时意大利的文学运动之间也有交流。意大利新现实主义者的左倾的意识形态使他们认识到人是不能脱离社会而孤立存在的。我们都知道，一个创作者的作品一定体现了他的意识形态。这个认识是不成问题的。问题是，在电影里这种意识形态的影响表现在什么地方呢。表现在夸夸其谈的对话中？那就可笑了。电影是视听媒介。正如日本电影那样。日本人在学会电影的语言技巧后，把本民族中适合于电影表现的习俗纳入到他们的作品的镜头之中，从而形成了世界公认的日本民族电影风格。意大利新现实主义也不例外（因为他们都懂得电影是什么），他们认为人不能脱离社会环境而孤立生存，所以在他们的影片中，人物总是十分明显地处在他生活的那个环境中。这样做的结果是什么？特写镜头减少了。因为特写是的人物与环境绝缘了。看来他们才是真正的左派。懂得电影的左派的意识形态对电影空间的不同处理。这也是电影的形象语言不再于文字的符号语言之处。这是我们很好的学
习榜样。
新现实主义开创了一种独特的电影风格。到1945底，战争已经摧毁了大部分制片厂，各种布景与录音设备奇缺。因此，新现实主义影片的场面调度依赖实景拍摄，而摄影胶片大多采用纪录片的粗粒子画面。罗西里尼说过，他曾经不
得不向街上的摄影师购买零星的胶片，因此，《罗马，不设防的城市》是由很多种不同品质的底片拍成的。
由于是在街道上和私人建筑物中拍摄电影，使得当时意大利的摄影师们不受好莱坞“三点布光法”的约束。虽然新现实主义影片也经常找著名的舞台剧或电影演员担任主角，但他们也常常使用非职业演员，体现他们真实而不做作的表
演。例如在《偷自行车的人》中，德"西卡就找了一位真的工人来饰演男主角，“他的言行举止，甚至他的手势，就是一位工人的手而不是演员的手……他身上的一切，完美地体现了影片中的角色。”意大利电影长期以来有一种事后配音的传统习惯，这使得导演能用较少的摄制组成员在现场的众多场景之间移动拍戏，增加了演技与场景的即兴自由度，也造成了摄影机运动与取景的自由灵活。尤其是在《罗马，不设防的城市》中宾娜死去的那场戏，《德意志零年》的最后一场戏，以及《大地在波动》的横向与纵向镜头中(图12．31)都完全表现出来。在《偷自行车的人》中，那场用推轨镜头拍摄露天自行车市场的画面，完全说明了新现实主义导演会在现场拍摄中发现种种纪实的可能性。
或许，更加具有影响力的是新现实主义电影的叙事形式。因为对于当时“白色电话片”剧情的反感，新现实主义倾向于淡化叙事关系。虽然早期的代表作如《沉沦》、《罗马，不设防的城市》和《擦鞋童》都还有一些传统的剧情结(比如完整的结局)，但是，最倾向于形式上创新的一批新现实主义电影，常常在剧情中允许突发细节的存在，例如《偷自行车的人》中最著名的一场戏是正当男主角避雨时，街道上突然来了一群教士(图12．32)。虽然剧中人物的行为动机通常是由于具体的经济和政治因素(例如贫穷、失业、剥削等)，但其结果却大多是零散而不确定的。罗西里尼的《游击队》是插入式的，包含六段在敌军占领时意大利人的生活，但都没有呈现事件的结局或行为的结果。
这种新现实主义电影的开放性，来源于它拒绝全知全能的观点，现实是不可预测的。尤其是在影片的结尾，这种处理手法显得特别明显。《偷自行车的人》结尾，男主角与儿子在大街上徘徊，丢失的自行车还是未能找回来，他们的未
来仍不确定。《大地在波动》的尾声虽然是西西里农民反抗商人的暴动失败了，但结尾并没有说暴动不会再发生。新现实主义倾向于纪录真实生活层面的结构和非限制性叙述，使得这个运动的电影拥有一个和好莱坞电影封闭式结局完
全相反的开放式结尾。
经济、文化的因素一方面使新现实主义运动得以产生，另一方面也是促成它消失的主要原因。当意大利从战争中复苏后，政府对电影揭露当时的社会状况十分敏感，从1949年之后，审查制度开始对新现实主义运动加以限制。大型的意
大利影片又重新走红，新现实主义电影不再具有当年小制作公司的自由。最后，著名的新现实主义导演们只能拍摄个人较关注的题材，例如罗西里尼专注于基督教人道主义精神和西方历史，德"西卡转向感伤的爱情片，维斯康蒂更加关注上流社会的生活方式。大部分电影史学家认为新现实主义运动的尾声是德"西卡的《温别尔托"D》(1951)，上映后遭到舆论攻击的那一年。然而，该运动的余波仍然在费里尼的早期影片如《流浪儿》(1954)和安东尼奥尼的《一个爱情的故事》(1951)中，都可以找到其影响，而且这两位导演早先也都曾在新现实主义电影运动中工作过。
其结果是40年代的意大利电影引起了全世界的广泛关注，尤其是：维斯康蒂的《大地在波动》(1947)；罗西里尼的《罗马，不设防城市》(1945)、《游击队》(1946)和《德意志零年》(1947)；德"西卡的《擦鞋童》(1946)和《偷自行车
的人》(1948)，以及拉都达、勃拉塞蒂和德"桑蒂斯等人的作品。此外，新现实主义电影运动对于独立制作人如印度导演萨蒂亚吉特"雷伊等人，尤其是法国“新浪潮”的电影都产生了相当大的影响。
评论
枣阳的门面租金已经贵成这样了吗？
35平米门面光租金一天就要500.请人，税收，保护费，逢年过节送礼，管理费，大家算算一天要赚多少钱吧。我不想说那些炒房的坏话，我只想骂在论坛里的托，SB。15000你来深圳东门都能租个好门面。正街，面积绝对不止35平米。在说句实际的，枣阳市中心连深圳的一个村消费能力强都没有，爱信不信。我在深圳银湖汽车站这里租的场地，六百平米左右，年租30万。
评论
求《天堂电影院》里出现的所有电影~
01.Les Bas-fonds 《地下》（1936）
法国电影大师让·雷诺阿（Jean Renoir）作品
02、Stagecoach 《关山飞渡》（1939）
美国导演约翰·福特（John Ford）执导的经典西部片
03、La terra trema: Episodio del mare 《大地在波动》（1948）
意大利电影大师鲁奇诺·维斯康蒂（Luchino Visconti）的新现实主义杰作
04、The Knockout 《击倒》（1914）
卓别林最早期的喜剧短片之一，导演Charles Avery
05、In nome della legge 《因法之名》（1949）
意大利导演佩特洛·杰米（Pietro Germi）作品
06、Riso amaro 《粒粒皆辛苦》（1948）
意大利导演朱塞佩·德·桑蒂斯（GiusePPE De Santis）作品
07、Dr. Jekyll and Mr. Hyde 《化身博士》（1941）
美国导演维克多·弗莱明（Victor Fleming）执导的恐怖片
08、I POMpieri di Viggiù 《消防员》（1949）
意大利导演马里奥·马托蒂（Mario Mattoli）执导的喜剧片
09、Anna 《欲海慈航》（1951）
意大利导演阿贝托·拉图达（Alberto Lattuada）作品
10、Catene 《羁绊》（1949）
意大利导演拉法洛·马塔拉佐（Raffaello Matarazzo）作品
11、Et Dieu... créa la femme 《上帝创造女人》（1956）
法国导演罗杰·瓦迪姆（Roger Vadim）作品，法国性感女神碧姬·巴铎引起轰动之作
12、Seven Brides for Seven Brothers 《七对佳偶》（1954）
美国歌舞片大导演斯坦利·多南（Stanley Donen）执导的歌舞喜剧片
13、I Vitelloni 《浪荡儿》（1953）
意大利电影大师费里尼（Federico Fellini）早期作品
14、Poveri ma belli 《比坚尼女郎》（1957）
意大利导演迪诺·里西（Dino Risi）作品
15、Ulysses 《尤里西斯》（1954）
柯克·道格拉斯主演的古装片，导演Mario Camerini
16、Il Grido 《呼喊》（1957）
意大利电影大师安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）早期作品
评论
大地在波动,大地在波动导演
发布日期：2020-08-22 13:00:52
浏览次数：245
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